戲曲品味

 

 

       我生於五十年代，從孩提時代起始看的都是香港戲班演的粵劇，由家人帶著經常穿梭於戲棚與戲院後台，自此在以後的人生中舉凡聽見大鑼大鼓和官話唱腔即有回了家的感覺。具備二、三百年歷史的粵劇早在二十年代已由全官話漸轉為唱白話，但在很多程式、排場、行當、念白上都因應劇情、角色和表演形式上保留下來。傳統粵劇也為此保全了其特色，即便是引入了京鑼鼓、北派、水袖，只要大鑼大鼓、排場、官話、古腔適當地保留和擺放，這樣粵劇仍是姓粵，新元素還可以幫助滋養這劇種，維持她的吸引力和可觀性。自國內在五十年代開始完全摒棄官話和古腔後，便只有香港才能觀賞到真正背靠傳統的粵劇。那些我們熟悉和百看不厭的《大紅袍》、《三審玉堂春》中的「官生」戲，不唱兩句古腔和念兩句官話口白觀眾還嫌不夠氣勢呢！又如《周瑜》一劇若不演古腔版，但演到劉皇叔見東吳國太一段時也免不了唱回古腔的《甘露寺訴情》吧！周瑜演至尾段的戲肉，觀眾所期待的還不是以官話唱出的《寫表》?以上所舉的例子，都是廣東粵劇的經典之作。我為何花時間舉例？蓋因古腔乃粵劇的唱腔基礎，它與各種排場、程式不能分割，唱做是永恆的拍檔，老一輩伶人學藝時均學過古腔和官話，根基紮實，在粵劇不斷被現代化的過程中，這輩有舊學底子受過艱深訓練的香港伶人便發揮了守護傳統藝術的大功能、甚至背起了承先啟後的重責……他們便是成就《嶺南餘韻》的實踐者！

 

       梁以忠錄製八大曲

       有心也必須天時地利人和。有心保存古腔者早於1957年已有香港電台邀請當時碩果僅存的師娘曾潤心和任錦霞錄製古腔八大曲，她們二人分飾多角以她們的獨有唱法演繹古調，唯是獨欠《六郎罪子》。至1966年商台老總何佐芝特邀先父梁以忠錄製全本八大曲，這才算得上是完整版本。先父視之如舞台演出，演唱者也是行當分明，唱法各異，加回口白便是不折不扣的連台本大戲的播音版，也變相把早已遭人遺忘的傳統粵劇唱腔一再保留下來。

       幾十年後，粵劇戲台上古腔的出現機會在遞減的同時，唯有少數追尋古腔的一小撮業餘唱者還在勉力燃點這微弱的燭火，現實的是不單止令這門藝術轉為「私局」玩意，與戲台更是越走越遠了，甚至連「私局」也苦於找不到合適的拍和者兼缺乏整齊的示範藍本下未能發展下去。

       但這點微弱的燭火始終在粵劇行中的有心人心深處恆久不滅；首先出現的人物是《嶺南餘韻》策劃人之一、資深粵劇演員及粵劇製作人李奇峯先生。李老師是一位背靠傳統但絕不守舊的粵劇工作者，早於70年代他組織了當時一眾最具活力的粵劇接班人：如阮兆輝、梁漢威等致力復興正日漸衰落的粵劇，之後不間斷地製作傳統折子戲，除了保存戲寶，還兼容復古、移植其他戲種及新劇場技法，培養新秀。多少年下來，不失熱心。2011年李老師與香港藝術節節目委員會委員亦即第二位《嶺南餘韻》策劃人譚榮邦先生及阮兆輝先生走訪我姊，商談在香港藝術節把先父的八大曲重新活化，但也是由於缺乏完整的曲譜和其他技術上的原因而未能成事。

       有趣的是坊間仍然有人樂意尋寶。業餘撰曲人方文正先生不惜工本，聘專人根據電台重播的八大曲片段把工尺譜寫出來。工程浩大，費時甚久，完成後在數年前送交我姊請其覆核。就在這時，來了《嶺南餘韻》的第三位策劃人──香港大學的吳鳳平博士。吳博士正開展梁以忠及梁素琴唱腔藝術研究計劃，在檢視資料文件時赫然發現了先父親筆紀錄的《辨才釋妖》工尺樂譜，由是一石激起千重浪，由香港大學發起，把李老師和譚榮邦先生兩位有心人的力量聯合起來；吳博士致函商台何老總成功獲得八大曲全套聲帶的三年使用版權作學習及參考藍本、李老師總理節目製作、譚先生聯絡了主力推動本土藝術發展的政府部門康樂及文化事務署，眾志成城下把八大曲的表演項目納入了特區政府每年的大型戲曲推廣項目「中國戲曲節」中。有了原聲帶作參考藍本，同時也具備了伴奏的樂譜，再由譚先生取了個好名堂──

《嶺南餘韻》誕生了，八大曲也重現香江了！

       難得的是，既有唱，亦有做，去年新秀們演的是折子戲：《韓信棄楚歸漢》之〈漂母飯信〉和〈月下追賢〉兩節；紅伶們演的是全本《六郎罪子》但以八大曲的腔口唱出。《六郎罪子》本身有現成的班本，有輩份的伶人都知道怎樣演，所以用《六郎罪子》作試點是大家都認同的，觀眾對此戲碼也十分熟悉，對演員和音樂來說也較易適應，縱然在整個蘊釀階段也出現了不少困難，正所謂有危亦有機，《嶺南餘韻》第一波的成績至少贏得了政府的信心和支持，同時也証明了傳統藝術還有很多觀眾，透過整個演出做到了對音樂與演員的傳承工作。

 

       去年七月剛過，未至九月康文署已聯絡李老師和譚先生準備《嶺南餘韻》在今年「中國戲曲節」的表演節目。這是一個費煞思量的題目，在考慮賣座的角度而言單純的清唱實難支撐大局。去年的《六郎罪子》已在觀眾的心中植下了對八大曲重現舞台的希冀，能融合老中青演員重新發掘傳統寶藏的機會不多了。在檢視八套古曲後，遂決定推出《辨才釋妖》！蓋因八大曲中要行當齊全，故事比較豐富多采的除了《六郎罪子》外首推《辨才釋妖》。且看在清朝同治年間的粵劇傳統戲《大排場十八本》中，就被八大曲保留了四齣：即《六郎罪子》（又名轅門罪子）、《打雁尋父》（又名百里奚會妻）、《李忠賣武》（又名魯智深出家）及《辨才釋妖》（又名東坡訪友）。《辨才釋妖》當然以辨才和尚為中心人物，為「末腳」（公腳）應工戲，在戲中能與之互相輝映的是扮演蘇東坡的「總生」。演柳青娘的「花旦」既有柳精媚生與演陶鳳官的「小生」有段生旦對手調情戲，又有與四大金剛大打南派的武戲。雖然沒有了觀眾看慣了的六柱制，實質上卻充分滿足了觀眾的需求。這是劇情佔了優勢，但要把唱足四句鐘的曲，加回口白，重新整理濃縮成三句鐘連唱帶做的大戲，那可是件大工程。

      

　　羅家英新嘗試

　　選角！另一大問題。現今香港粵劇行頭去那裡找到專演「公腳」又能擔戲的演員？此時李老師帶來一個好消息：羅家英願作新嘗試！這是家英哥繼演「關戲」後的另一個藝術成就轉捩點。再有一個令人振奮的消息，吳仟峯（仔哥）答允接演蘇東坡。蘇東坡一角在戲中有大段的唱功戲，正是捨他其誰呢？柳青娘方面由兩位年輕花旦李沛妍和鄭詠梅分飾，一文一武，相當理想。唯一令我寢食不安的是李老師要我出演小生陶鳳官一角，原因是我在去年唱過〈衙齋夜讀〉一節，已熟曲文，加上李老師的鼓勵，只有悉力以赴可也！四大金剛，全唱大喉、霸腔，與柳精有一場南派武打，李老師找來了人氣急升中的宋洪波及三位新秀精英：柳御風、劍麟和劍英。至於飾演鳳官之父陶篆的黃學超叔叔是位資深的實力派演員，尤其擅唱古腔。飾演陶夫人的盧麗斯亦是八和的優秀畢業生，經驗豐富。全班上下就只得我是「新丁」了。

       話雖如此，待李老師與家英哥整理好劇本後，餘下的曲也夠每位演員辛苦。幾十年未在舞台上演的傳統戲一旦將其面貌復原比創作新劇更困難。在資料搜集過程中是找到了《東坡訪友》的班本，細看之下，唱詞無異於八大曲，不過加上口白與介口比八大曲更長篇，要分上下兩卷才可演畢全劇。八大曲本身已刪去頭場陶氏父子遊西湖、鳳官柳樹上題詩觸動柳精一節而由鳳官衙齋夜讀開始切入劇情。及至鳳官得病，陶篆聘江湖道士施法驅邪被柳精戲弄一場也悉數刪去，餘下的全是唱腔精華。今次演出也無可避免地把各人的曲一再刪減，以收緊湊之效，雖然如此每個行當都仍然保有表演的空間和唱腔的發揮。這是與六柱制側重文武生和正印花旦戲份的最大分別。派劇本後各人參考先父製作的八大曲唱段自由創作表演方式。這次演出如以往香港戲班一樣不設導演。只由李老師負責指導我與沛妍在頭場的走位；家英哥與仔哥是自己設計有關場口，鄭詠梅與四大金剛的場口由於與家英哥有對手的關係均由家英哥指導。       　

　　演出期間我在虎度門看足三晚戲，每晚都有得著，不僅驚異於「公腳」行當的再現舞台，也深深被兩位資深文武生的功力所折服！因為要保留八大曲中獨有的過序，演員們必須在一大段音樂過門間有所作為，也可以說是個人表「演」的時間，沒有曲與白，只是靠身體動作。這種情况分別出現在第二場〈龍井訪僧‧西湖說法〉分別由辨才和蘇東坡唱的兩大段二黃慢板中。

    

　　復活公腳總生兩大行當

　　家英哥在音樂過門間以上山、過石澗、邊行邊停、解下拐杖上的葫蘆飲水、坐「無影」櫈，翹二郎腿來表達老和尚上山回山門的過程，合情合理，同時也展現了他紮實的腿功。仔哥的蘇東坡只以一把摺扇，在音樂過門中「踩身形」，在有限空間的舞台以準確的方位表達東坡訪僧沿途觀賞西湖勝景的灑脫飄逸，著著演活了蘇學士的儒雅！「公腳」和「總生」兩大行當給這兩位復活過來了！辨才的扮相也是令人耳目一新！一般人心目中戲台上的高僧不就是法海的扮相嗎？明顯家英哥是下過心思；王亭之先生指出辨才和尚確有其人，此說見於蘇東坡題為《贈上天竺辨才師》的一首詩中。詩云：「南北一山門，上下兩天竺，中有老法師，瘦長如學鵠。不知修何行，碧眼照山谷。見之自清涼，洗淨煩惱毒。坐令一都會，男女禮白足。我有長頭兒，角額峙犀玉。四歲不知行，抱負煩背腹。師來為摩頂，起走趁奔鹿。乃知戒律中，妙用謝羁束。何必言《法華》，佯狂啖鱼肉。」家英哥由扮相至服飾形神俱似，甫亮相便令人暗喝一聲采，踩著「公腳」獨有的老者身形，飄然若仙地出場，已佔頭彩。期間就如上文所述的各種身段做手皆為「公腳」的拿手好戲。名角公腳冠在其代表作〈路遙訪友〉中就以一支馬鞭，邊唱邊做邊拗腰，左右單腳等動作，表現出穿越崎嶇山路、跋山涉水等情節來配合唱詞。難怪在古老的粵劇戲班中「公腳」是班中要角，擔戲重和受重視。名角子牙八演得最成功的就是《辨才釋妖》，在尾場〈雷火燒魔‧辨才釋妖〉中向柳精說法，指點妖魔棄惡從善，不要害人的唱段中唱得字字珠璣，聲聲有情，這都是「公腳」行當的魅力所在。說回家英哥的演繹法，無不跟隨傳統法度，唱腔保留了先父在八大曲中「公腳」的沉穩和婉轉的運腔，可喜的是有前輩在觀劇完畢後肯定了烟沒已久的「公腳」行當讓家英哥給帶回來了！

       另一個由本劇從時光隧道中與「公腳」行當一併帶回今世的是「總生」行當。據資料顯示，這行當偏重於唱。在早期粵劇中較為人熟悉的角色有〈借東風〉的魯肅和本劇的蘇東坡。「總生」可以掛白鬚、黑鬚和髯。清末民初著名的粵劇演員鄺新華的徒弟東坡安便在《辨才釋妖》中演蘇東坡著稱，可惜的是自一九一六年後「總生」行當逐漸衰落，東坡安也轉演武生去了！猶幸仔哥的骨子唱功不正是演活「總生」行當的先決條件嗎？原本仔哥在宣傳海報中是俊扮，但嚴謹的仔哥後來決定依足傳統改掛黑鬚以切合「總生」的扮相。就這樣借《嶺南餘韻》把原已失落的粵劇行當及其藝術重拾回來而讓後學有藍本可循，從而堅固其根基、滋養漫長的藝術生命不也是件好事嗎？

     

　　古曲英文翻譯字幕

 　　探本尋源、還我粵劇本來面目是一項鉅大工程，非有政府文化部門鼎力相幫不可。錢不是最重要，在香港有很多熱心人士也甘願為藝術出錢出力，但搞這門一般人認為曲高和寡的「高檔藝術」又想吸引羣眾的話，愚見以為主辦者及項目的地位必須在羣眾心目中有一定的認受性。特區政府擁有最多表演場地、有能力號召有名氣的演員、最完備的宣傳網絡、制度化的售票系統和票價優惠，還有全劇的中、英文字幕配套；全劇字幕的英文翻譯來自本港資深歌劇翻譯大腕陳鈞潤教授的手筆，為配合古腔粵劇，陳教授全以古典英文翻譯「辨才」一劇；再加上八和資深叔父輩的支持和大學的推崇，三帆並舉方能完成保存、推廣與承傳的任務。且莫討論劇情和人物性格是否合理、單就其以辨才說法超度邪魔來代替誅殺收妖的中心思想便是發揚佛法的慈悲。家英哥在第二、三晚〈釋妖〉一場中更加插了一段向柳精頌念《心經》，頓時，牽起了莊嚴肅穆之氣氛，嬴得了滿場掌聲。至於鄭詠梅的以全武行展示的表演－跪圓台、跌撲、半邊月、散髮、攪圓台沙、跪拜水髮、趴虎、水袖功，下腰乃至最後以車輛式翻身入場表示柳精隨風而散的身段，大大給予觀眾觀感上的滿足，難怪演後有人驚嘆原來香港還有這樣肯衝刺的武旦。在此我大胆地添一筆－應該是能打也能唱的花旦！而《辨才釋妖》這次初試啼聲之作起碼也包含了現代粵劇應有的生旦對手、聲腔表演、身段排場及武打動作四大元素，也不算是沒有交代了！

       嚴格來說整齣戲確也未盡完美，刪減原曲後難免有很多值得商榷之處。但這次演出的重點在於行當藝術的保留與承傳，正如家英哥所說他日有機會重演確有重寫劇本的需要！

寫到此處，還要再說的尚有很多，要感謝的有心人也著實不少。承蒙主編錯愛，在《戲曲品味》網上版讓小妹重續「曲韻傳家」一欄，與讀友在網上交流的機會多的是，容我在此收筆，就此謝過！

 

《辨才釋妖》劇照攝影：易勝球