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週五, 04 九月 2015 17:28

現今戲曲唯保留才有存在價值 ——兼談某些似是而非的提法

戲曲作為娛樂大眾和大眾娛樂的方式,它的輝煌、顛峰期已經過去。這也是它存在的最主要功能之一。然而,它的顛峰期雖然已經過去,輝煌日子不再復現,但是它又不能馬上一下子在大眾眼前消失,還在相當一個時期中長久地流傳下去,社會還需要它,人們還歡迎它。這又是它作為一種文化藝術表現形式,存在著許多優秀的舞台美學價值所決定的。
 
撰文:陳超平
 
       我們知道,戲曲是誕生於我國的農耕文明時代,距今已有千年。人們在這段歷史長河中,不斷地豐富、完善和發展它,賦予它以綜合性、虛擬性、程式性的三大特徵,與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇成為世界上三種古老的戲劇文化之一。因此,戲曲的這種綜合性、虛擬性和程式性是它自身藝術特徵的表現,亦是它區別於其他藝術品種的最主要特性和標識。
 
       過去,由於生產水平落後,生產能力發展不快,長期來人們處於自給自足的自然經濟,文化娛樂方式不多,自然而然地就產生了「歌舞演故事」,綜合了各種音樂包括唱腔、口白、過門等時間(性)藝術和美術包括造形、身段、動作、臉譜、服飾、布景、道具等空間(性)藝術;通過意念和變形的手法虛擬出生活的時間和生活的空間,不是一味追求酷肖和逼真的形似,而是極力追求表現物件的神韻和本質的神似,它不是把這種舞台藝術單純作為模仿生活的手段,而是作為剖析生活本質的一種武器,既可以虛擬出山嶽河流等地理環境和颳風下雨打雷閃電等自然現象,也可以虛擬出各種人物的行為動作,乃至飛禽走獸的形象;並且創造性地整理和總結出一整套程式——也就是對生活動作作出規範化,賦予反映生活各個方面的表演固定的或基本固定的格式,如關門、推窗、上馬、下舟和「鞠魚」、「吊毛」、「搶背」、「起霸」等,從而達到生活動作的節奏化和舞蹈化。這種特有的戲曲表演形式也就長期地表現為各階層人群較為單一的娛樂方式而被社會大眾所歡迎和接受了。
       
       今天,我們社會進入了一個多元文化,亦即除了傳統的戲曲、歌舞、話劇、曲藝、雜技、馬戲之外,還有電影、電視、書刊、圖片等和科學技術高度發達、突飛猛進、日新月異的時代,人們的娛樂方式多種多樣:有到專門劇場、影院、文藝廣場、公園和旅遊景點去欣賞,也有到私伙局或者社會團體組織的活動中去參與;也可以在家聽廣播、看電視、觀摩光碟影碟和上網瀏覽,還可以外出去登山、潛海、航行、探險、旅遊等。就娛樂內容來說更加多姿多彩:有歷史的,有現代和未來的,有戰爭或反特的,有工業或農業的,有警匪追捕或打工生活的,有舞台藝術的,有美術、書法、動漫畫面的,有武術、國技的,有時裝展覽和表演的,有體育和軍事競技的,有動物和生物世界的,有產品展示的,有文物考古的,有科學和幻術的,有知識競猜的和大學生辯論會的等等。由於人們可以多元性地任意選擇某種方式和某項內容,因此就更加自由地拓寬了自己活動的時間和活動的空間。特別是廣播、電視和網路的普及,人們更多地選擇在家觀賞娛樂的方式是很自然的事,這可以免除走出家門到劇場等地方去引致交通、門票的經濟成本和天氣、時間的影響所帶來的許多麻煩。所以,隨著社會的不斷進步,人們對於過去較為單一的,且內容較為枯燥乏味的戲曲欣賞習慣也就慢慢地改變,變成為更多地挑揀自己所喜歡的娛樂方式和心儀的娛樂內容了。
 
       在這樣的時代背景下,戲曲如何生存和發展呢?這不能不是擺在我們有關部門的領導、從業人員和廣大觀眾面前的嚴峻問題。我們要重新好好地認識和理解戲曲的功能和特點,掌握它內在的發展規律,不然就迷失方向,做不了應該做的事情。戲曲作為舞台藝術的表現形式,既然是我國農耕文明時代的產物,它所反映的內容也必然是那個時代的社會生活,也必然是那個時代的人和事。這也是它最能適應這一特定社會形態的人事特點。它之所以一直還能流傳至今,自然有它不可忽視的美學價值和美學意義——那就是它在舞台藝術表演上的(如前所述)時空的綜合性、虛擬的意象性和規定化的程式性。離開了這三性就不能成其為戲曲。雖然這種舞台表現形式對於今天的社會生活來說,尤其是對於現代工業文明的生活節奏來說,是大大地落後了,不能隨心所欲地、盡善盡美地反映今人的方方面面,不能隨著時代的發展和進步而盡情向前;但是這種舞台藝術形式又不能一下子消失,我們也不能輕易地放棄,就該盡量發揮它應有的作用。
       
       同時,也正因為戲曲的特性與話劇、歌劇、舞劇、電影、電視等其他舞台藝術品種相比,它的表現形式是相對落後的,不能夠與時代發展和現代生活同步,現代人還喜歡觀看,那是因為它內涵豐富的古典藝術美;而這種古典藝術之美又是現代性舞台藝術——無論是話劇、歌舞劇(芭蕾舞除外)和電影、電視等所沒有的,它們最大特點是緊跟社會進步而發展,與時代同行俱進,能及時反映現代人的現代生活甚至未來人的未來生活(想像)。因此,我們不能夠要求戲曲這種古典藝術美的表現形式與社會發展和現代生活同步前進。它只能有它的藝術特點和有它的發展形式。也因此,就戲曲藝術形式的改革和創新而言,是一件不容易做到和做好的事情。也就是說,無論怎麼改革和出新,即使革新到像電影一樣,在舞台上採用實景化,採用平行蒙太奇,採用特寫鏡頭等表現手法(當然還是不是戲曲另當別論),也很難適應得了某此年青人的審美需求,因為年青人天生是不斷追新一族的。何況如今電影、話劇等最現代藝術表現形式也不像以前一樣那麼受到人們的青睞了。因此,與其向前趕,落後的形式無論如何都趕不上時代的需要,尤其青年人的需求;倒不如向後看,發掘以前傳統的、有特色的東西,特別是失傳的絕技絕活,和恢復一些被革除的行當藝術。所以,藝術形式的改革不是當前戲曲的唯一出路;只有保留,而且保留得越多,越原始和生態,才是它今天仍有存在古典美價值的意義所在。
 
       關於戲曲的改革與保留的問題,我們不妨再認識一些海內外專家學者的觀點:
 
一、上世紀八十年代,民主德國藝術科學院院士、《柏林日報》戲劇專欄作家、布萊希特研究專家——恩斯特•舒馬赫教授化了大半年時間在我國從北到南縱覽了中國戲曲,包括粵劇。他說:「中國傳統戲曲的藝術形式(程式)的表現已臻完善」,「中國傳統藝術的表現不需要再去『變革』人為地『洋化』,它達到了世界的水平,完全可以躋身於世界文化之林」。他還警告說:「不要輕率地去否定自己的傳統。這不僅對中國文化藝術遺產不負責任,而且也是對世界文化的不負責任。」另外,他還談到「觀」和「演」的矛盾問題,認為現代青年觀眾不會去欣賞古典戲曲,「演」目前具有相當高水準,只是青年一代缺乏欣賞的基礎知識,政府部門應在學校做些普及工作。(引自佛山戲曲研究組《粵劇改革拉雜談》一文,載《粵劇研究》1989年第2期)
 
二、上世紀八十年代初,編劇家、粵劇史研究專家何建青就發出「粵劇戲曲改革容易,保守難」的慨歎!呼籲多做保留、保護戲曲藝術的工作。不要「先滅笛口,再滅八手,後滅打跟鬥」,要恢復過去的「十大行當」。
 
三、住在深圳的一位四川人姓禤的老畫家(忘記了名),也說過一段這樣的話:不要隨便談藝術改革。你對傳統的藝術瞭解得越多越深,你就不會輕言談改革了!只有那些對藝術一知半解的人才大談什麼藝術改革,以掩飾自己的無知或「半桶水」的水平。傳統藝術是經千百年積澱下來的,想改革突破非是易事。
因此,筆者認為:傳統藝術越是沒有多少人觀看,越要注重保留。否則因為沒人看就把它丟棄,就越來越沒有了。沒有獨特的文化、藝術的民族,你拿什麼去炫耀自己,去爭得一席之位呢?建議戲曲改革者們看看陳毅同志六十年代初在中南海就有關戲曲改革問題的講話,發表在《南國紅豆》2005年第3期。
在這裏,有幾種似是而非的提法應該予以弄清和糾正:
 
       一是所謂「戲曲現代化」。這個問題早在上世紀六七十年代就有人提出了,結果怎樣呢?數十年已經過去,戲曲舞台上除了舞美、燈光、音響效果等技術性物質條件較現代化之外,最主要的表演形式還是跟過去的一模一樣,沒有多大的改變,因此又談何現代化呢?其實,提出這一口號的本身是虛無的,不能實現的「偽命題」。因為「戲曲現「代化」就沒有戲曲——它否定了戲曲三大特徵中的虛擬性和程式性,而虛擬性和程式性則是戲曲區別於其他舞台藝術形式(亦即品種)的本質特點。假定戲曲可以現代化,那麼許多劇目(尤其是傳統劇目)就不能表演了。如《評雪辨蹤》,說的是呂蒙正貧窮未得志時,天天往寺門趕齋。一天遭逢僧人飯後鐘的奚落,喪氣回家,發現家門前雪道上的男蹤女跡,懷疑其妻有不端行為,便要評雪辨蹤,致發生許多誤會。他妻子更捉弄他一番。原來是呂蒙正母親遣人送米糧留下的腳印……如果用所謂「現代化」來表現,把戲劇推至當代,這就得用警犬、軍犬或者雷達探測器,甚至衛星定位儀來評雪辨蹤了,哪能還有角色人物在雪地上的一番仔細觀察辨析,以至產生許多誤會的舞台表演呢。又如《三岔口》一劇,在那個「風高月黑」夜裏,任堂惠和劉利華在酒店的警惕與猜疑的一系列表演,如果也用「現代化」來演出的話,那應該在一間真實的酒店中兩人都戴上「紅外夜視儀」,這就連什麼人的眉目怎麼樣,瞼毛有幾多條都看得清清楚楚了,哪能還有伸手不見五指,在雙方摸黑中的刀光劍影與險峻氣氛的表演呢。又再如《陳姑追舟》,如果不是那特定情境和特定人物的表現,使用的不是一般小船艇,而是現代化的摩托快艇,哪還有艄公與陳姑(妙嫦)一系列的心理動作的表演嗎。還有,假如戲曲某一作品要表現的是一部現代題材的戰爭劇,按「現代化」的說法,那豈不是要把飛機、導彈、坦克、大炮、烈火等統統搬上舞台了,這又怎麼去演出呢?哪還有什麼電影與戲曲的區分嗎。可見,戲曲這種特定時代的特定產物是有其特定的表演意念、程式、手法和道具,不宜提出最為時髦的口號的。
       二是什麼「培養觀眾」的問題,這問題也狗屁不通。因為觀眾本身就是戲曲服務的受眾對象,不存在培養不培養的問題——不論觀眾對象是兒童、青少年、中年或者老年人,都是接受戲曲服務的客體。如果一定要講究「培養」的話,那培養戲曲的藝術人才——包括編、導、演、舞美、服裝、道具、音響等各個方面的專業或業餘人才,也就是服務觀眾的主體,這既可以而且必須!除此之外,其他別的什麼——包括所謂觀眾——尤其是青年人,就不必了。因為觀眾從來是不需要外界特意去培養的,實際上也無法培養的——他(們)喜歡就喜歡,不喜歡就不喜歡;他(們)若不喜歡看的東西,你(們)無論怎麼動員他(們)或強迫他(們),他(們)也不會去看。事實上,觀眾有無興趣觀看和欣賞戲曲,那屬於他們自己的事情,只能由他們自身去培養,別人是替代不了的。只要戲曲本身——尤其是從業人員自己把藝術搞好了,有獨特的東西看,就自然吸引觀眾,無論是少、青、中老年人。到此際,你(們)若有「好嘢」——特別是絕技絕活,你(們)不想或不讓他(們)看也幾(都)難!故提出「培養觀眾」的說法是多餘的,採取的措施也是多此一舉的。究其實也屬於一種誤導。甚至說白了,就是把藝術自身的不足、無能和自身的不為等責任,轉移到觀眾身上去。
 
       三是「打造戲曲高雅精品」。何謂高雅?何謂精品?所謂「高雅」、「精品」,是相對「低俗」、「劣品」而言。一個戲曲作品的誕生,從編劇、導演到演員、舞美、化妝、音樂唱腔設計和伴奏,所有創作人員都希望作品能夠完美、豐滿,在舞臺上成功地樹立起來,得到專家和觀眾的認可。這是一種主觀願望。但是,由於創作人員的水平差異,作品出來 客觀上又有高低、文野、優劣之分,這就只能由觀眾來評判。戲曲從產生到發展,歷來是人民大眾的娛樂文化,屬於民間通俗藝術的範疇。其表演形式沒有什麼高雅或不高雅可言;作品是否鄙陋、粗俗,就看內容所反映出來的主題思想、人物形象和具體通過什麼言詞和動作來決定了。如果某人借用行政力量或者長官意志,在這民間藝術領域強制推行上層文化的嚴格標準來界定,刻意把通俗文化提高或者轉換到所謂「高雅精品」上去,這樣做法的效果極其可怕。不但破壞了中國傳統文化的社會結構,而且從根本上剷除了中國傳統藝術的土壤。也背離了為人民大眾服務的宗旨,走上了「唯美」的極端道路,並勢必成為曲高和寡的「陽春白雪」,不利於繼續向廣大人民群眾普及和提高。
 
       四是人為地區別劃分什麼「都市戲曲」和「非都市戲曲」。「都市戲曲」是所謂「都市戲劇」衍生出來的。這是最近十來年戲行因舞台‵藝術演出日漸式微,為了挽留城市觀眾、尤其是青年觀眾和知識份子群,爭取他們掏錢購票觀看打出的「招徠」旗號,並在這一旗號的「包裝」下,捨棄了劇種許多優秀的傳統藝術。用心何其良苦。但是,戲曲作品(乃至所有戲劇作品)有必要這樣特別地去區分「都市戲曲」和「非都市戲曲」嗎?兩者的界限又如何劃分呢?作品除了題材可區分之外,難道內容及其主題思想也可區分為這個適合都市觀眾看,那個不適合都市觀眾看的絕對分別嗎?戲曲從產生一開始,就是給社會上所有大眾看的,無論你是皇帝、大臣、貴族,還是平民百姓,都可以分享這舞臺藝術的美感。因此,人為地刻意去打出「都市戲曲」的旗號是不科學的。用此包裝作招徠觀眾,效果也許適得其反。我們必須提高戲曲作品的思想內涵和提高所有創作人員的演藝水平才能吸引觀眾。應該在作品的內在上——亦即思想內涵、人物形象、表演技巧等方面多下硬功夫,不要為自身的「黔驢技窮」而扯上一塊遮羞布。
 
       以上幾種提法(或口號)不認識清楚,是會對戲曲事業產生危害和不利於承傳我們的民族文化藝術的。總之,戲曲發展、流傳至今,我們使之能夠繼續弘揚,就唯保留才有它的存在價值。
 
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粵劇《呂蒙正‧評雪辨蹤》

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