撰文: 仲箎
近年，粵劇界掀起一股傳統戲熱潮。傳統戲，在香港從來也得到老一輩演員的重視，一齣《抝箭結拜－掰網巾》和《打洞結拜》，幾乎這一輩演員都演過。他們做《仙姬送子》都能夠一字一句地唱出來，不會亂唱亂做。近年阮兆輝、羅家英先生都做過〈困谷〉這個頗辛苦的排場戲。阮先生還做了傳統南派的紀錄工作。我雖不才，也湊了熱鬧，搞了幾個冷門戲，正如魯迅先生所說：｢路無所謂有，無所謂無，走的人多，也便就成了路｣。
黃滔師傅二零零一年把｢八大曲｣的資料公開，尹飛燕小姐一九九五年演唱了《黛玉葬花之歸天》，阮兆輝先生和鄭敏儀小姐二零一二年演唱了《漂母飯信》。我經過研究，從梁以忠先生一句話｢八大曲是班本」受到啟發形成一個觀點：八大曲應該像粵劇傳統戲那樣被重新活化。為實現這個理念，在鄭敏儀支持下，二零一二年到二零一四年期間，我排了四個｢八大曲｣劇目，它們是：《漂母飯信》、《百里奚會妻》、《月下追賢》和《黛玉葬花》。
此外，我在二零零九年搞了個全官話傳統劇目《三娘教子》，二零一五年鄭敏儀得鄧拱璧小姐的賞識和支持，帶著參演｢四代同台｣，與廖國森拍檔演出《教子》和《西蓬擊掌》。二零一五、二零一六，八和與演藝的青年演員都演出了全官話的《三娘教子》。其實，這還不算是走出了一條路，我只是往荒原走去，把一些蛇蟲鼠蟻嚇走，後來的人就容易走了，但要更多人走，把一些凹凸踏平才能走成一條路。
對我來說，搞傳統戲也會有難處。大量搜集資料，小心求證，總會搞出一個戲，但是對粵劇這個業界來說，要搞傳統戲道路就更坎坷。譬如，一個業界組織請了一位南拳師傅來教拳，你就不知他們想甚麼了。粵劇徒手搏鬥，傳統手橋是「一二三牛角槌」，也有打京劇的手串子「一二三打叉」。南拳應屬於革新引進，當年武探花梁蔭棠，他把他的南拳師兄帶入戲行與他對打，拳拳到肉十分精彩。蔭叔此舉是有意創新，他掌握了深厚的手橋功夫之後作出改革。如今一些青年，打一二三牛角槌就「姐手姐腳」，打「一二三打叉」膀子又伸不開手膀，以這樣的基礎學硬橋硬馬的南拳，首先難為了教拳師父，其次難為了想出這個餿主意的業界諸公。我深信，想出這個餿主意之人並非有心靠害，相信他們也真是分不出南拳，南瓜，南派哪一個是可以食的。
在廣州，我參加過一個現場演出的評議，我評的劇目是以北派表演手法演繹一支排子。編得不錯，也好看，問題是它標榜這是一齣傳統排場戲，那他們就搞錯了！那晚的觀眾，有劇校學生、海外人士以及領導在場，我不出聲，就是讓他們騙我，我又去騙在座觀眾，出聲只會大煞風景。但最終我也掩不住良心，當場指出這個問題，為此更一夜沒睡好。他們的這個錯是毫不掩飾的，演出後段更乾脆用京鑼鼓打北派。傳統排場在一些人眼中就是如此不嚴肅，要他們真正搞傳統戲，用得著毛澤東時代那句傳統老話：｢首先要端正思想才行！｣所以這條路還是難行的。
傳統戲對粵劇有甚麼好處
在講傳統戲對粵劇的好處以前，先講幾個小故事。
京劇四大名旦的尚小雲。他有一齣戲叫《摩登伽女》。他改革創新之大膽，當今還沒有人比得上。他穿洋服，高叉旗袍，唱洋歌，跳洋舞，是四大名旦中最賣座的戲。演了一個時期，尚小雲就把它停了下來，去辦科班培養後輩，當他的科班到了需要周轉的地步，他才把它拿出來，賺了錢，他又收起這個戲。我們在尚派名劇中，從不見《摩登伽女》這個戲。
還有個堪稱一代宗師的蓋叫天。一天他去看戲，一個老的守門人和他打招呼：「蓋老闆，你該唱戲呀！」 蓋說：「不唱了，沒人看。」看門人說：人家要看你身上的東西，不是看你頭上的光泡！」蓋被這人一言驚醒，原來他為了趕時髦，只顧於搞機關佈景，光景變化。這股風過去了他還不知道，被這人點醒後，他立即關門練功。回歸傳統才成就了蓋叫天光輝的事業。
該講回粵劇了，我曾經以｢丟掉傳統，贏得生命｣來形容以薛馬為首的粵劇革命，我便又談談薛馬的故事。
薛覺先（五伯）推翻了很多舊班規制度，但他對傳統表演藝術卻十分小心。他走紅擔班，還是把自己放在丑生的位置上，原因是他認為自己傳統武功不足，想要找靚元亨師公學藝，他起班請師公做戲，製造學藝機會。我手頭有一本五伯主演的《遊龍戲鳳》劇本，裡面這樣寫：｢丑生薛覺先扮正德。｣師公做太師只在頭場出一下，卻排第三名，這明擺著請師公的原因何在，這劇本可做這歷史事件的物證。有人說：師公手橋很硬，沒幾下便把五伯的手打腫了。我一聽就笑了，師公教我打手橋時我一點都不覺得他手硬，唔識打手橋的人用死力出拳，你便會迎來硬橋硬馬了，五伯咬咬牙挺過這一關，進而學到師公的傳統表演藝術，從此便除下了丑生的排位。他不管學南學北都極其認真小心，有些人對他改革粵劇極為反感，稱他為粵劇罪人，但卻沒有人彈他的藝術。
馬師曾，他是丑生，是師公的徒弟，他的袍甲戲很好，一齣《催歸》孕育出一個大派出台。他演《搜書院》的謝寶成了典範，《關漢卿》、《屈原》由於是出自郭沫若、田漢的手筆，全國話劇，各大劇種都演出，馬大哥的表演被公認為前三名，是近世粵劇演員能夠在全國爭得一席之位的唯一一位演員！很多人認定，演新戲，表現人物性格要靠近話劇，或是電影手法去演，馬大哥卻堅持粵劇傳統表演方法去表演，這是他成功的關鍵。
再以當今香港屢演不衰的任白戲為例，《上表》一場鑼鼓的運用暫時還沒有來者。看過龍劍笙演《帝女花》的一張照片，她的氣質非凡，但我無奈地想起一句詩：｢更無一個是男兒。｣很多事例都證明一個事實，要做好戲一定要對傳統表演有深刻的認識，反過來說，就是不懂傳統的演員很難做到好戲，這個論斷也有很多事實支持，近二三十年，廣州、香港都出了不少新戲，有幾個還在做呢！都是隨演隨丟，像廣州的番石榴，早上香甜，晚上已經如臭貓屎了。無它，他們的觀念日日新，找來話劇導演，排出一個不似粵劇的新戲，問題是他們沒勇氣丟掉粵劇這塊招牌，這就形成內容與形式的尖銳矛盾。老觀眾不忍看粵劇受到糟蹋而不看戲，新觀眾可能認為改得還不夠，何必用粵劇這塊遮羞布。沒人看不要緊，有冤大頭支持，這就是政府，有錢就有戲，就有得丟，這時候講傳統也很簡單，你行好身形，唱好句滾花就好了，像盧啟光生前批評那樣，｢站無站相，坐無坐相｣叫觀眾看甚麼呢。川劇有位女演員演新戲出了名，她在油麻地戲院談心得時卻說：還是要學些老戲！我們卻組織兩個青年演員團隊去四川交流演出，又去上海找越劇交流，我真奇怪，這個川劇女演員是說法文的吧，怎麼我們的人就聽不懂呢！
傳統的路不好走，藝術的路本就不好走，學個三招兩式混口飯食不難，華光師父從來都愛惜八和子弟，但是，由有飯食再去藝術就少了，大多數都在忙於享受藝術中自己所帶來的戲班生活，粵劇就是這樣了。
圖片按序：《漂母飯信》、《百里奚會妻》、《月下追賢》、《黛玉歸天》、《三娘教子》、《西蓬擊掌》、《金蓮戲叔》、《平貴回窰》。