是「別傳」不是「改編」
個人不傾向強調胡國賢的《桃谿雪》是一齣「改編劇」：這齣新作既以一代才女吳絳雪為主角，倒不如在「桃谿雪」三字下另加五字副題——「吳絳雪別傳」。
「別傳」是以遺聞逸事補充本傳而成的作品，有虛有實。事實上，編演歷史人物的故事，全據史實則太枯燥，酌加野史材料或合理的虛構情節，卻往往能為觀眾帶來更大的趣味。正如唐滌生的《帝女花》，都說「改編」自黃韻珊的同名傳奇，但唐氏在劇中加入的新元素既豐富又獨特，若說唐編是「長平公主別傳」，一樣貼切，而且更為恰當。「胡桃谿」無論在主題設置、劇情安排或角色調度上，都與黃本《桃谿雪》不同；性質上其實是另一齣以吳絳雪為主角的新劇。
胡國賢在清代「黃桃谿」〈閨聚〉、〈寇逼〉、〈紳鬨〉、〈迫和〉及〈墜崖〉等幾折的框架上，為觀眾講述另一個有關吳絳雪的動人故事。在胡氏筆下，吳絳雪的丈夫（徐明英）文武雙全，夫妻最後雙雙跳崖，殉身成仁。在胡氏筆下，吳絳雪的妹妹（素文）深明大義，勇敢熱血，既勸姊夫為國效力於前，復願代姊委身事賊於後，節義可嘉。在胡氏筆下，吳絳雪為解一縣之圍，佯稱委身事賊，實則計劃在殺奸後自殺。吳氏自殺既是歷史事實，卻又同時與傳統戲曲中王昭君投水的情節暗合（見《漢宮秋》）；由胡氏新加上的殺奸情節，則與費貞娥刺虎相近（見《鐵冠圖》）。如此一來，吳絳雪不止是「才女」，更是「烈女」。
矛盾衝突刺激思考
胡國賢擅長製造「矛盾」並讓劇中人作出艱難的抉擇，藉此為戲劇營造張力，也同時帶引觀眾參與相關的思考。他在〈勸戎〉一幕為徐明英安排了「兼善天下」與「獨善其身」的兩難抉擇：「漫天烽火浩劫中。雄心休向花月弄。」在〈爭戰〉一幕中又安排陣前戰士對「是停是戰」作深刻討論：「莫教戰火昧天良，管他賊賊兵兵，亦有父母妻兒心牽挽。」在〈懷人〉一幕則強調有情人「欲見難見」的無奈與痛苦：「頁頁雁書空託詠，雲雨怎記認。」在〈逼和〉一幕吳絳雪要在「從與不從」間作出選擇：「逼嫁待解屠城劫，惟是存貞恥作搧墳妻。唉，我去亦難，不去亦難。」去，就是「從」，就是失節；不去，就是「不從」，就是失義。在〈送別〉一幕又盡是「小我大我」的對比：「永康劫禍無端連淑婦，一方孤危待解責難逃。」在〈墜崖〉一幕則安排身負重傷的徐明英囑咐妻子折返永康回故居暫避，吳絳雪卻在「殉」與「不殉」之間，作出人生中最後的一個決定：「為妻又何惜殉愛，同在此崖崗。」
化「雙洞房」為「共嬋娟」
名劇《夢斷香銷四十年》〈怨笛雙吹〉的「雙洞房」業已成為經典名段；潘邦榛在〈《怨笛雙吹》別出心裁〉中說：「陳冠卿刻意運用戲曲的寫意手法，讓時空於同一舞台交錯。台一側是陸府，另一側為趙家，兩側同時入戲，兩對夫妻分別在喜堂洞房中，充分表現出他們變化着的內心世界。」足見這種安排的藝術效果。
要處理「同一時間，不同空間」，電影可以利用鏡頭組接，但戲曲就不易處理。〈懷人〉一幕說徐明英與吳絳雪分隔兩處：夫負傷隱匿於山野間，妻在故居對琴悶坐。這對有情人天各一方，如何做對手戲呢？胡氏巧妙地借用了「雙洞房」的意念，在舞台上利用燈光的強弱明暗，區間台左（山野）與台右（故居），生旦就在這「平行時空」內演對手戲。最妙的是台中高懸一輪明月，正好表現出「但願人長久，千里共嬋娟」的醰醰詩意。若把處理「平行時空」的舞台區間安排都喚作「雙洞房」也許容易引起誤會——起碼相關的劇情不一定與「洞房」有關；自胡國賢《桃谿雪》搬演後，不妨考慮直接把這種舞台區間手法改喚作「共嬋娟」。
結局不落「團圓」窠臼
朱光潛在《悲劇心理學》談及中國傳統戲曲的某些特色：「隨便翻開一個劇本，不管主要人物處於多麼悲慘的境地，你盡可以放心，結尾一定是皆大歡喜。」事實上，廣東戲曲也多為「大團圓」結局：有情人總得有個好收場，即使在人世間歷盡磨難而歿，死後也要羽化登仙，觀眾才感釋。「黃桃谿」本來也有〈仙証〉一折：徐明英前身是蓬萊山杏花仙吏，吳絳雪前身是翠水散仙，二人在最後一場改換「仙裝」，老旦飾演的「西池王母」說徐吳二人受貶下凡。胡國賢卻沒有讓徐氏夫婦在殉情殉國後升仙，他給兩位主角安排的最後一個介口是：「徐、雪於歌聲中，相互扶持，跪在地上，一拜天、二拜地、三互拜，然後踉蹌步向崖邊，至崖上，背向舞台，相偎靜立。」這一個介口有如凝定了鏡頭，加上配合「兩旁煙霧徐徐飄起」，效果上「電影感」極強，情節安排上則比「升仙」更為動人。
改換朝代背景是藝術考慮
據俞樾《吳絳雪年譜》載，吳氏生於順治七年卒於康熙十三年；是清初人。胡國賢把故事的朝代背景由清初改為明末，相信是出於避演清裝戲的考慮——這其實也可以視為戲曲藝術上的考慮。類似考慮亦早有前例，如名劇《楊乃武與小白菜》，搬演的原是清代奇案，但上演時也曾經一度改穿明裝（傳統戲服），以適應戲曲舞台的氣氛、配合演員的發揮，以及滿足觀眾的審美要求。戲曲舞台向來是「假作真時真作假」，觀眾在觀劇時不妨暫時放下嚴格的考證，以戲曲的標準欣賞戲曲，自然能獲得更大的樂趣。
撰文：朱少璋
